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83 y que es un paso adelante en el mundo del
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VHS que es
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"El gigante" de
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Michel Crier (?), construida enteramente a partir de
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imágenes de videovigilancia, mucho antes de que la gente fuera realmente consciente de su interés narrativo y plástico. Un ejercicio muy interesante también para atender la
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apropiación: puede pasar incluso que detrás de las cámaras no haya nadie.
En alemán se llama
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"Der Reise". Más que ser una película amenazante, es un
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catálogo de nuevas posibilidades para el
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realismo,
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el retrato y el
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paisaje.
Esta película creo que se pasó
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aquí en el 89, yo la pude programar en
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BTV a lo largo de los 90 y en algunas ocasiones la he ido pasando. Hace 3 años en la
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exposición en el ZKM sobre el impacto de las cámaras de vigilancia, que se llamaba
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Play Control (?), esta película ya estaba destacada como un
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hito.
Lo primero en lo que se fija la gente es en la
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textura del vídeo de pulgada y media de los años 80 que hace que no te fijes tanto en la
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temàtica de control como el matiz de blanco y negro y en el
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efecto pastiche de coser todas esas texturas de
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distintos soportes y archivos.
Ahora también
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se empiezan a editar programas antiguos de los años 60 y 70, como el
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Playboy Penthouse con
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Hugh Hefner, un programa concebido como un solo
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plano secuencia en vídeo, con músicos en directo, pensado desde incluso una
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mentalidad europea y lo primero que piensa todo el mundo es qué blanco y negro tan bonito.
Ahora veremos un par de fragmentos de
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"Hermano, dáme 10 centavos" para que véais
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lo bien construida que está la película pero también hasta qué punto
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todo el mundo se ha adueñado de este tipo de ejercicios. Es una manera de manejar la
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nostalgia y beneficiarse de ella empalagosa.
El segundo hito en esta reeducación de la
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reinvención de manejar el material ajeno, de aprender a
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negociar y reinventar la nostalgia, cuando para
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Worga (?) puede hacer programas parecidos él hace para
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TV3 un programa que corresponde a la
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siguiente generación,
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"El Arsenal", un programa que ya no construía una
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idea entorno a las imágenes, no necesitaba de un
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argumento porque para él y los expectadores era suficiente con estimular la idea de la
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recopilación de imágenes vinculadas por motivos, ni que fueran absurdos, como con
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"Crits", una recopilación de gritos de diversas películas de 50 minutos.
Esto a los
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espectadores les resulta tremendamente estimulante, porque
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reconocen algunos de los gritos, otros no, pero le parece una osadía que la
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televisión prescinda de todo argumento y se concentre en
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similitudes y distancias a partir de la
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idea de la compilación. En este sentido, el
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programa era onanista: un programa era de gritos, el siguiente era sobre el
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souvenir, hecho a partir de
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películas de Super 8, un material que generaba una querencia y tanto reunía materiales de
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"París, Texas", que de
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Bigas Luna, etc.
Es un programa que
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no tiene paralelo en ninguna otra televisión, pero si
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ejercicios de artistas o de gente que ha trabajado en la imagen, y que demuestra que a partir de los 80 ya podíamos prescindir de los
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argumentos y quedarnos sólo con los
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motivos.
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Hoy en día, se está trabajando a un ritmo incluso más acelerado y lo está haciendo gente como
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Adam Curtis o en
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documentales donde se trabaja todo tipo de
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material audiovisual comprimido en aceleración, trabajando también la
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fricción de todo tipo de texturas o motivos, estimulando el
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juego de reconocimiento o de
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desubicación constante para el espectador.
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Yo trabajo en este ámbito la mayoría de las veces por encargo: empieza a ser habitual que en muchas
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exposiciones o
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centros de arte requieran para una exposición de una
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pantalla que desarrolle un argumento a partir de la
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memoria cinematográfica o audiovisual. Como tengo bastante
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memoria relacional, no me cuesta recordar imágenes relacionadas pero tiene sus
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limitaciones: es ridículo trabajar sólo para provocar la
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nostalgia de la gente con material reunido y prefiero
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argumentarlo con el guión de la exposición.
Os mostraré algunos de los materiales en los que he trabajado, a veces no hay más remedio que trabajar eso, pero me gustaría también contaros la manera en que he trabajado una especie de
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guión invisible para que los audiovisuales funcionen y trasciendan las
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fechas de la propia exposición. Porque cualquiera puede trabajar, con las herramientas de ahora, este tipo de audiovisual.
Yo trabajé en
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televisión y también en un
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programa propio donde, como teníamos
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presupuesto cero y
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libertad absoluta, trabajábamos muy a menudo con la
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expropiación. Como había que hacer un programa cada semana y solo podíamos trabajar de noche -trabajaba con
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Félix Urquita o
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Luis Cerveró- nos dio mucho pero al cabo de un año gente de 19 o 20 años estaba haciéndolo desde su casa y exactamente igual de bien. Así que nos despegamos de eso y empezamos a trabajar desde otros presupuestos menos satisfactorios, menos sobre el
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placer de la imagen, pero cuando tengo un encargo cada vez me cuesta más que estos audiovisuales se despeguen de lo que todo el mundo presupone que se puede hacer.
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Academia de Hollywood, por ejemplo.
Ahora os pasaré algunos vídeos, como el de
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"Hermano, ¿me das 10 centavos?". En los primeros minutos es donde se ven los planos
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Workapitch que os he dicho. Veréis que hay momentos en que no se sabe cuando las imágenes proceden de una
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fuente, dos o tres. Hay un momento de una
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homogeneización tal, incluso del estilo hollywoodiense, que incluso se puede permitir construir un solo argumento a partir de docenas de películas y audiovisuales.
Me gustaría haberos enseñado un programa de los que yo utilizaba, que hicimos con
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Félix Urquita en un momento en qué estábamos realmente hartos de
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lo fácil que resultaba montar cosas satisfactorias, sincronizadas con música agradable. Llega un momento, era un propósito original del programa, que se llamaba
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Bom Bom Bui (?) en
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Barcelona Televisión y que ideé con
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Manuel Huerga y que tenía que ser el paso siguiente de
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Arsenal, prácticamente 12 años despúes de aquél y con todo el material del que podíamos disponer.
Ideamos un modelo de programa que, si Huerga se conformaba con 50 minutos de gritos, nosotros teníamos que hacer otra cosa y corresponder de alguna manera
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generación VHS sinó a la
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generación de DVD.
En la práctica, resulta que ha sido distinto, porque es diferente el material que ha tenido divulgación en la
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cultura del VHS, básicamente
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cine psicotrónico, que no formaba parte de la explotación comercial y que, de repente, al existir el VHS emerge todo un fondo cinematográfico que acaba deviniendo en una cultura o cinefagia determinada, y
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con el DVD ocurre otra cosa, que
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el mundo del documental,
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del cine experimental,
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del cine mudo casi desaparecido de repente se convierte en material apreciado por el mercado. Sin embargo, los DVDs no han servido para cimentar toda la cultura psicotrónica que los VHS han facilitado. A veces se dan
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relaciones entre los soportes y el material.
El material con el que trabajaba Manel a finales de los 80 y el que trabajábamos nosotros a mediados de los 90 no tenía nada que ver y además lo empleábamos de otra manera. No tardamos ni un año en estar har
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programas bonitos y entonces empezamos a hacer
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programas feos, en los que no había
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nada: a partir de cualquier imagen, como lo que disfrutábamos era con los
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interludios, la manera en cómo se pasa de un momento a otro, en
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construir un tiempo. Con muy poco material hacíamos un programa.
Uno de los programas eran
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"Presente mientras tanto", hecho de
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vacíos, de material de presentadores que se quedaban colgados porque no entraba un vídeo, gente que titubeaba, cartas de ajustes... Y en el curso de una noche,
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Luis Cerveró, dos o tres realizadores que pasaban y llevaban cosas... empezamos a poner y al final nos quedó
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uno de los programas más bonitos y sugerentes. Al final sí que había un
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tema y era de los programas más bien montados porque no prestábamos atención al
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argumento.
Mucha gente cree, aún hoy en día, que lo mejor que puedes hacer es esquivar aquellas imágenes que generan una expectación y encima después las satisfaces. Estoy pensando en
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Linch, por ejemplo.
A veces cuando tengo que montar estos
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vídeos de apropiación, de reunión de materiales,
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estoy convencido que recordaré un montón de películas con la imagen que quiero pero al final no las encuentro, como una vez que quería una imagen de un libro que se abre, pero sólo encontré que dentro del libro había una pistola, una botella de whiskey...
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No encontré ni una.
A veces, este tipo de construcción
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depende de la suerte,
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de la inteligencia,
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de la memoria del documentalista, del material que encuentra mientras busca otra cosa... y
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a veces no das con la imagen que estás seguro has visto un millón de veces.
Ahora estoy con un
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audiovisual muy complicado, más de lo que me pensaba. He montado uno para la
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exposición sobre el turismo en el
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Design Hub Barcelona, donde no he podido esquivar la
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idea de la nostalgia. Es un vídeo que ha de ilustrar la idea de que el
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cine ha sido el principal
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agente contaminante en la
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idea del turismo, de que todo lo interesante y lo intenso ocurre
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lejos de casa: que te tienes que ir a una playa remota para enamorarte de una mujer que en realidad vive al lado de tu casa.
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Hollywood y
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el cine informativo han inventado y cambiado
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tópicos de determinados paisajes que asociamos al
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turismo o a la
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idea del paraíso. Antes de la
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II Guerra Mundial el paraíso eran los
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Alpes y son todos los
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documentales sobre el Pacífico y las pruebas en el
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atolón Bikini los que empiezan a hacer atractiva la
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idea de un paraíso de playa.
Volviendo al vídeo, la segunda parte será sobre la
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idea del souvenir. Si la primera era sobre el
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deseo la segunda será sobre la
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nostalgia, la manera en que el souvenir es el fetiche de la nostalgia y es evidente que el cine se sirve de la nostalgia como un motor fundamental. Pues
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no encuentro los planos que yo esperaba tan fácilmente encontrarme de gente que coge un souvenir.
Cuando trabajas en este tipo de cosas cuentas con unas
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imágenes-rótula o imágenes fundamentales para que el resto gire entorno a ellas y no siempre es tan fácil.
Pero empezamos por el principio, viendo el vídeo "Hermano, dame 10 centavos", sobre la historia de los Estados Unidos. Empieza con un
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niño cantando los 50 estados en 20 segundos.
Todas estas
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primeras películas de este período tienen un evidente
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gusto morboso por revisitar
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imágenes de la catástrofe. Esta película es la que en
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Estados Unidos inicia esto, aunque en
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Inglaterra pasa más desapercibida, donde la primera en explotar este tipo de cosas es
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"Todo esto y la Segunda Guerra Mundial", que reúne las
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imágenes más catastróficas de esa guerra, como aviones chocando, devolviendo al
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público de los años 60 una colección de imágenes que sus padres se hartaron de ver, con
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música de los Beatles. Es como un
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Richard Leister salvaje, como una
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película pop, pero que és mismo seguramente hiere la sensibilidad a un montón de gente, que satisface la morbosidad por recuperar esas
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imágenes que han traumatizado o herido al país pero, que en realidad son
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imágenes terriblemente atractivas, y ahora nadie lo niega, después del
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11S.
Hay un conflicto entre lo
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hipnóticas que son esas imágenes y lo
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catastróficas que resultan. Todos somos conscientes de que en la
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cultura visual se dan
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paradojas de este tipo.
Si os fijáis,
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"Atomic Cafe" revive las imágenes y las ideas proyectadas de la
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catástrofe atómica, con muchas veces
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dibujos animados, esquemas de cómo se
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contaminará el mundo o como
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el comunismo se esparcirá por todas partes.
Esta película también recibe constantemente imágenes, no ya de una
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depresión económica, sino que va a buscar los escenarios más cutres posibles. Tanto en las películas de la
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Warner cuando hablaban de las prisiones en pantanos de Florida como los concursos de baile de 48 horas, van a recuperar las imágenes que la gente ha asociado a la
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leyenda negra de la depresión americana.
Muchas de estas películas también, como
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"Canciones para después de una guerra", que se nutre de esta
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morbosidad por recuperar las
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imágenes más hirientes.
La película llega hasta
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Nixon. Arranca y sobre todo se centra en los años de la
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Gran Depresión, pero está compuesta de pequeños episodios que van revisando distinto aspectos, casi siempre de
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diálogo, de
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Hollywood, de
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políticos, intentando sembrar ilusión y siempre acaban los episodios de la forma más catastrófica posible.
Los
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títulos ya hablan por sí mismos. Cada
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episodio tiene un título que remite a una
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canción clásica:
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"Dinero caído del cielo",
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"Hermano, ¿me das 10 centavos?",
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"Una vez vivimos como millonarios"...
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Clásicos de todo este período.
Os pongo uno de los
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episodios más frívolos. Algunos revisan
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huelgas, etc. Os pongo uno de aquellos que representa el tipo de
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dicción y de léxico visual que damos por más
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obsoleto porque todo el mundo ha jugado a ésto.
Este es un
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período infame, si estudias la historia del
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cine formativo, el período de los
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News Deals estan constituidos de
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eventos absurdos, que son golosinas visuales, pero que acaban reuniéndose sólo ese tipo para generar eventos que se han generado sólo para nutrirse a sí mismos.
Otro fragmento de otra película es
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"Atomic Cafe", un ejemplo muy parecido, en este caso explotando un
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imaginario distinto que para mí es más importante todavía porque toda esta especie de
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ingeniería social entorno al
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pánico atómico ya no consisitía en un montón de fuentes sino que realmente habían sido
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películas específicamente creadas con un determinado propósito.
Él hace un
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pastiche de secuencias de
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películas de animaciones que en realidad ya constituían una especie de
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ficcionalización de un ataque atómico y de cómo reaccionar ante él.
Es muy evidente para nosotros que ahora esto constituye un material para generar la sonrisa pero lo estaban consumiendo chavales de 20 años que a sus padres esas mismas imágenes les h
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renovación del código de lectura de las imágenes que hace que a veces, sin manipular nada, como hace
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Martin Arnold, las mismas imágenes signifiquen otra cosa al cabo de muy poco tiempo.
Hay ejercicios en la línea que precisamente trabaja aquí
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Raffael Tier (?), que trabajó después con el tema del
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tabaco, reuniendo películas donde el uso de tabaco es recomendado por médicos, etc. y construir una especie de
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documental sobre la idea de que estamos
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envenenados porque nos han envenenado.
Y también hay quien lo ha hecho con más mala leche, como
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Dee Dee Halleck, en
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"Gringos in Mañanaland", que reúne toneladas de fragmentos de películas hollywoodienses en las cuales se da una imagen y una
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idea de América Latina muy diferente y que da una idea de la idea que tienen los
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yanquis de todo lo
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spanish o
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latino. Este los de
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OVNI lo tienen en su archivo y es uno de los ejercicios más contundentes de la manera cómo el
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archivo puede, a una nueva generación, hacer evidentes la
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construcción ideológica, la
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ingeniería social de hasta los
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cartoons de Popeye.
Finalmente, por buscar a alguien en la parte más evolucionada de esta práctica, el ejemplo de alguien que se ha servido de
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archivos industriales,
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militares, etc., para a partir de ellos evidenciar las maneras de utilizar las
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cámaras de control de vigilancia se dan. Y cómo las imágenes que nutren la
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tecnología militar acaban teniendo un
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impacto sobre gente que cree que no las ha consumido porque son de
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circulación técnica o profesional pero resulta que han tenido un gran eco.
La
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primera exposición que se hizo en el CCCB era
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"La ciutat: dels globus als satèl·lits" i era sobre el mundo visto desde todo tipo de
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naves aerostáticas y aerospaciales,
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imágenes espias, etc.
El primer montaje de
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Huerga para esta casa, que es extraordinario,
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"Un mundo en guerra", básicamente sobre los
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bombardeos, tiene paralelismos con éste. La
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historia audivisual del CCCB empieza con este audiovisual como modelo. También tiene semejanzas con el documental
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"All this and World War II", que no está reeditado pero sí colgado en
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Youtube.
En un momento distinto y de manera distinta pero el cofre de
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tesoros audiovisuales y animaciones que llegaron a hacer es un regalo.
La
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película es del 83 y la mayoría de audiovisuales estan rodados por
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Jam Hamdy Corporation, que durante décadas fueron los
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reyes del cine divulgativo-político. Hacia desde películas para educar a vendedores puerta a puerta hasta para instruir a los niños sobre el capitalismo.
Muchos documentales suyos estan colgados en
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Youtube o en los
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archivos Prelinguer y hay también una empresa que las reúne que se llama
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Petrified Films. Nadie le había hecho caso y ahora se han dado cuenta de que ha contribuido más a la
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construcción de la identidad americana que
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Frank Cappra.
Estas imágenes de la hecatombe atómica las hemos visto mil veces pero en el momento en que se presentó había muchas ganas de volver a verlo manipulado, con música y más ironía. Esta película, además, detona todo el
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turismo atómico, ya que convirtió los lugares de la imágenes en
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"tourists sides".Con estos materiales hemos visto los
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precedentes de un tipo de
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documentales que muchos hemos tenido en mente para encargos.
Os voy a mostrar ahora un trabajo que hice para la
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exposición "El esplendor de la ruina" en
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La Pedrera, sobre cómo la
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historia del arte había contemplado
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la ruina como un
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motivo estético romántico. Todas las ruinas han sido sedimento de la
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gloria de culturas pasadas, o por lo menos han constituido un
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escenario bucólico en el cual ubicar desde
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nacionalismos hasta
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nuevos amores, etc.
Pero a la hora de situar eso mismo en el
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siglo XX, los organizadores pensaron en situarlo en el
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cine y contactaron conmigo. Haciendo una mirada panorámica a la
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historia del cine es cierto que sirve para leer la manera en que ha cambiado drásticamente el signo de
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la ruina en el siglo XX.
Es un audiovisual que reúne un montón de películas alrededor de este tema. Hasta la
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I Guerra Mundial la
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idea de la ruina sigue siendo la misma:
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tiempos pasados, etc. Quizás
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"El terremoto de San Francisco" es la primera película que distribuyó imágenes dramáticas de ruinas, pero es sobre todo en la
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I Guerra Mundial que las imágenes de ruinas de
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ciudades completamente arrasadas en Bélgica i Francia no tienen nada de glorioso ni glamuroso, sino que son una
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vergüenza.
Ahí empieza, sobre todo
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Hollywood, a desarrollar
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nuevos usos escenográficos de las ruinas. Yo imagino la tesis de que "en el mundo moderno, todo aquello que no cabe tiene forma de ruina" y compruebo que en el
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período de entreguerras hay una gran cantidad de
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películas -"Lo que el viento se llevó", "Rebeca", "Ciudadano Kane"...- donde
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todo orden simbólico, de nobleza, valores... que no caben en el
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mundo moderno, siempre tienen un
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casa en ruinas a la cual volvemos un día y aquello ya no se aguanta de ninguna manera.
Resultó que había
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docenas de películas y me tuve que servir de pequeños
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textos también. Hay momentos en los que se pueden confundir las imágenes de
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"Ciudadano Kane", con las de
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Manderlay o distintas mansiones cinematográficas, porque la
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idea que estan dando es la misma: aquí hubo una familia, un orden social, un apellido que ha desaparecido por completo.
Igual que después aparece la gran
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paradoja de la energía atómica que resulta que ella misma es más disuasoria que todas las imágenes de la
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I Guerra Mundial y que la gente lo entiende como un
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punto de partida: los americanos no vieron imágenes de
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Hisroshima y Nagasaki porque se censuraron y el paisaje que destruido resultaba tremendamente atractivo. La
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idea es casi bíblica, de volver a empezar.
La úlima imagen de
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"Kiss me deadly", de
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Robert Aldrich, tras la
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explosión atómica, es la de los dos personajes en la playa, prácticamente la misma imagen de
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Charlton Heston en
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"El planeta de los simios". Después de la gran hecatombe, volver a empezar. En el fondo resulta también atractivo: el
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hongo atómico crea una especie de puesta de sol...
El documental propone un
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argumento y después intenta
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probar, a partir de los síntomas de las pruebas,
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si es verdad o no que el cine haya trabajado sobre esa idea.
Este es un audiovisual que monté con
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Luis Cerveró i el proceso de trabajo con él es que yo escribo un guión, imagino que voy a encontrar una serie de material y buscarlo. Tuve la oportunidad, pues, de guionizar una parte de la exposición y de
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demostrar que la historia del cine avala esto, que no era la pintura el medio ideal para pensar la
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evolución de la ruina y en cambio el cine sí.
En lo referente a
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cuestiones técnicas: si trabajamos con
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60 o 70 títulos de películas pueden ser
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2 teras de memoria. Una cosa es el
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material que crees que te va a caber, otra que finalmente tienes que
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componer una lectura en el tiempo, además unas escenas te van con otras... siempre hay un
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proceso de reducción tremendo.
A
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00:49:27:00
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nivel legal, las veces que he consultado a un equipo de
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abogados de los centros, etc. y nos han dicho que el utilizar en un
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centro de arte con ese propósito
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fragmentos de vídeos se pueden corresponder con el
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derecho a la cita, ya que tampoco van a ser explotados después, por lo que no suelen venir a reclamarte, ni siquiera
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00:50:08:00
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Disney. Que a mi ellos o
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Spielberg me dan mucho miedo.
Una vez, trabajando esto en el
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00:50:30:00
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Guggenheim, con material de
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Disney, me encontré con este tipo de situación que me ha servido para desatascar todas las demás. En
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Estados Unidos trabajan bajo el
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United States Third Use Doctrine for Educational Critical and Not Profit Purpose, que significa que puedes pasar lo que quieras, cuando quieras, como quieras... Siempre que sea en el
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marco de una universidad, de una
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argumentación crítica,
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artística de la cual
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no haya beneficio.
Por eso, cuando estábamos llamando a
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00:51:15:00
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Disney, que nos hartábamos de pedir derecho, su secretaria cabreada nos dijo que no pensaba pasarnos por escrito ningún papel conforme teníamos derecho a hacer eso porque la
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00:51:32:00
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política de Disney era que aunque esto es una
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00:51:35:00
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ley norteamericana ellos
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lo aplican al resto del mundo, y que
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si no se explotaba no había ni que pedirlo.
Muchas veces los
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estudios no responden a este tipo de solicitudes porque no quieren dar permiso pero saben perfectamente que se puede hacer. De hecho, se da el acuerdo tácito de que con
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00:52:01:00
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3 mensajes que les envíes ya estás
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habilitado para utilizar el material. Hasta este momento nunca hemos tenido problemas de este tipo y siempre hemos indicado de dónde son los fragmentos.
En
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"El esplendor de la ruina", cada episodio prueba, a través de la
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cultura popular y del
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cine como espectáculo de masas, si éste puede servir como síntoma desde donde interpretar el
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Zeitgeist (espíritu de nuestro tiempo).
Me permití incluir
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imágenes de un horror real en medio de construcciones de cartón piedra porque la inercia de la
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cultura de la Ilustración era tan fuerte respecto a la
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catástrofe de San Francisco, que las ilustraciones y las fotografías que hacen incluso
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Benton están organizadas como si fueran el
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Partenón: la gente, al cabo de dos días, se planta allí a hacer fotos y dibujos y hace de San Francisco el Partenón y las
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fotografías incluso siguen un cánon.
Pasó un poco lo mismo en el
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terremoto de Lisboa, la gente que acudía de toda europea no quería
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rescatar algo de la ruina, sino que se paseaban por allí como si fuese
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Pompeya.
Hicimos también cierto énfasis entre las formas de las
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vanguardias y el
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impacto que el desorden y la violencia generaban. Ésta, por ejemplo, es una imagen de
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Richter y esto son imágenes de bombardeos nocturnos.
Incluso películas convencionales, como
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"Adiós a las armas", incluían momentos de
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estética expresionista. Esto son planos de la primera versión de
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"J'accuse" y es la imagen que más me costó encontrar. Si alguna vez buscáis imágenes difíciles de encontrar tal vez lo podáis hacer en
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5minutstolive.com. Ahí están el
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"Apocalypse Now" de 5 horas, etc.
En este caso la voz de
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"Rebeca" me sirven para las imágenes de
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"Ciudadano Kane",
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"Lo que el viento se llevó"... Representan lo mismo, finalmente.
Y cierro este segmento con un machambrado de versiones de
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00:59:30:00
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"La casa Usher" que, finalmente, resulta que todas las mansiones Usher están en este período.
Este es el final de
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"Kiss me deadly" de
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Robert Aldrich, el famoso
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final que detonó toda la
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modernidad cinematográfica: los personajes se pasaban toda la película persiguiendo una
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caja, hay un montón de listas de amigos y enemigos, no tenía ni pies ni cabeza, resultó incómoda para el
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01:01:04:00
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macartismo porque no tenía ni pies ni cabeza, es
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pura textura noir, y el final es bastante inquietante cuando se abre la caja y lo que hay es
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luz, en alusión al
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pánico atómico.
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Desapareció a los dos años y tardó como 10 años en volver a circular y para entonces las
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copias que circularon fueron hechas a partir de una
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bobina que alguien manipuló torpemente,
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destrozando el final de la película, cortando planos, etc. y que al final todo el mundo adoró:
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Truffaut,
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Godard...
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Truffaut, que escribió la primera crítica con el
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final original,
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cuando la volvió a ver en el 69 quedó maravillado. Y hasta el
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98 no encontraron el final original, que está incluído en las
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reediciones que se han publicado en España.
Ése final es parecido al de
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"The last movie" de
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Dennis Hopper, un tipo al que le
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interrumpen toda la producción de una película porque se quedan en
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Perú a colgarse de todo y tiene que ir a buscarlos la
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CIA y tiene que
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acabar la película con lo que tiene, dejando indicados los espacios donde falta un plano.
Para cuando llega al final de la película que matan a
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Dennis Hopper, deja las
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colas enteras, y se ve al personaje morir una y otra vez. Esto es percibido con
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desconcierto total y la gente se ríe de cómo la
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Universal ha pagado millones por esa película, pero si lo miráis ahora veréis que es
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uno de los finales más extraordinarios del cine y una de los primeros ejemplos de
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metacine.
Es una película con un argumento tipo
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Cortázar: un equipo de cine rueda un
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western en unas colinas de
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Perú con una
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tribu de salvajes y, para cuando se van todos menos los que se quedan a seguir fumando y metiéndose de todo, los pueblerinos
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01:03:36:00
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quieren continuar con el rodaje porque les ha encantado.
Hacen cámaras con cañas de bambú, pero disparan de verdad, matan de verdad y quieren que el protagonista sea el director de la película:
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01:03:46:00
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Dennis Hopper, al que han de acabar matando.
Ellos se ven envueltos en la
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01:03:51:00
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trampa de una ficción y el espectador también, finalmente. El director lo que hace al final es decir que
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01:03:55:00
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es una película y que
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01:03:56:00
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Dennis Hopper no se va a morir, por eso se enseña
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6 veces cómo se levanta y se quita el polvo.
Hay veces que desde los
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01:04:02:00
|
accidentes se han producido momentos de verdadero
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01:04:05:00
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estímulo cinematográfico.
El uso de la
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música siempre es muy delicado en este tipo de piezas, porque es una manera inmediata de generar
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empatía, es un recurso a mano, pero se tienen también que generar
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01:05:00:00
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silencios y momentos de música más incómoda para no agotar ni empalagar.
En el momento de la
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01:05:10:00
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ruina a Hiroshima nos servimos de una pieza de música empalagosa y cursi pero interpretada por un
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01:05:17:00
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theremín, un instrumento electrónico parecido a una voz humana pero metálica. Decidimos incluirla para que la gente se extrañase con ese sonido no natural.
Desde el principio pensamos en servirnos de la
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01:05:58:00
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pantalla dividida en dos y tres partes porque hay muchos momentos en esta historia donde se repiten
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01:06:04:00
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tópicos, como la silueta solitaria que recorre una ciudad arrasada y queríamos servirnos del
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01:06:13:00
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argumento de la multiplicación, que se ha hecho muchas veces, pero que creímos que creando un
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01:06:20:00
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splitscreen sería más elocuente que poner un plano detrás de otro.
En la
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01:06:26:00
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II Guerra Mundial circulan muchas imágenes de
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01:06:28:00
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ruinas que a veces son indistinguibles de las de
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01:06:32:00
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Rosellini en, por ejemplo, en
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01:06:34:00
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"Alemania año 0", entonces nos gustaba en un momento determinado confundir con
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01:06:38:00
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imágenes de ficción y de
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documentales.
Hay
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01:09:55:00
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2 cosas que hay que aceptar cuando haces este tipo de rodajes: una es que
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01:09:59:00
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no todas las películas que salen van a ser grandes películas,
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no estás haciendo una recopilación de hitos de la historia del cine; la otra es que tienes que tomar la decisión de si
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01:10:09:00
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respetas la secuencia original del fragmento que pones o si te permites algo muy útil, como cambiar izquierda por derecha y procurarte un
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01:10:23:00
|
raccord más conveniente que el de los planos originales.
Yo he acabado haciendo de todo con las imágenes de los demás: no estoy haciendo historias del cine sinó
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01:10:34:00
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sirviéndome de un medio para hacer un argumento.
Incluso
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01:10:52:00
|
he alterado el montaje original a mi conveniencia y, en otras ocasiones, todo lo contrario: uno de los montajes que os enseñaré estaba hecho para una
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01:11:13:00
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exposición de ámbito cinematográfico en el cual los
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01:11:16:00
|
fragmentos aparecen como citas y, por tanto, son
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01:11:20:00
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sagrados, porque si los alteras ya no estás citando correctamente.
En este segmento que veréis ahora los
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01:12:06:00
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planos en blanco y negro del fin del mundo son de películas de
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01:12:10:00
|
Young Handy Corporation, precisamente, de tipo religioso y apocalíptico.
Esta compañía le ha venido muy bien siempre a la actriz
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01:12:29:00
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Diane Keaton, que también es fotógrafa, coleccionista de fotografía y arqueóloga mediática y tiene una serie de libros muy interesantes y un
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01:12:41:00
|
documental de apropiación que se llama
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01:12:42:00
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"Heaven" y que trata cómo el cine ha reflejado la idea del cielo para distintas comunidades religiosas.
Volviendo al vídeo anterior, todos los
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01:14:22:00
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audios de la II Guerra Mundial están sacados de
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01:14:26:00
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textos originales, de secuencias futuristas, de mítines pacifistas... Este es el áudio del final de
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01:14:40:00
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"Mars Attacks", por ejemplo, también hay un plano final de
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01:15:24:00
|
"Matrix".
Generalmente, para terminar,
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01:15:38:00
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dejamos el bucle en negro y lo volvemos a empezar. Los
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01:15:43:00
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créditos los dejamos fuera de pantalla, para otro tipo de consulta.
El
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01:16:03:00
|
tiempo de montaje de este tipo de ejercicios lo podemos ajustar de una forma muy elástica hoy en día. Este está montado en un laptop de la casa de
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01:16:22:00
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Luis Cerveró, pero préviamente yo he visionado y
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01:16:28:00
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seleccionado centenares de fragmentos. Generalmente, yo doy ideas y Luis no me hace caso nunca y hace alguna mejora o elección inesperada.
Ahora veremos otro vídeo de un
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01:17:11:00
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encargo para el que no había guión y dependía mucho de la
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01:17:21:00
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intuición. Era para una
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01:17:25:00
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exposición sobre la lectura y la edición literaria y nos pidieron un
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01:17:32:00
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compactado de películas con libros.
El
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01:17:41:00
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modelo de producción es entonces muy elástico: yo puedo estar dos meses o tres dejándole cosas a Luis varias veces a la semana y ni me molesto en ver cómo las va montando y al final a veces en 4-6 noches lo cerramos.
En este caso el encontrar un
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guión sí resultaba importante: la manera en qué una
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secuencia da paso a la otra y la manera en que en
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el conjunto unas reverberan a otras es muy sutil, está
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muy elaborado, pero no necesariamente forma parte de un
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guión que se perciba a la primera, pero si no estuviese no se aguantaría en absoluto.
En ésta de la lectura era una
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exposición circular: o empezabas por el mundo de la
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producción editorial o de la
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creación literaria y se encontraban los dos en la
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sala de proyecciones, por lo que invitaba a hacer un
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vídeo que fuera un
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loop constante, pero en realidad no había ni guión ni encargo concreto.
Por eso fue un
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trabajo complicado, porque te vienen a la cabeza muchas imágenes alrededor del mundo de los libros pero después son difíciles de encontrar. Pero sí que encontramos
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maneras de vincular unos títulos con otros.
Hay
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constantes citas, maneras de vincular, que al final era lo que sustentaba el audiovisual y que creaba la sensación de lo
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contagioso de la idea de que
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la lectura es un placer.
En este tipo de trabajos a veces hay que hacer una
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búsqueda de secuencias y
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consultar y consultar películas para encontrar una sola imagen que te sirva, pero es la parte más pesada. Y si tienes que contratar a un
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documentalista para esto o es muy bueno y sabe mucho de ese tema o no vale la pena. O tienes que tener tú muy buena memoria.
A mi me resulta fácil vincular este tipo de cosas pero si tuviese que hacer la labor de búsqueda cada vez sería muy complicado
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documentalista te lleva a aquello que ya conoce y ha podido consultar préviamente, si has de trabajar a partir de
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internet o
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archivos estás rascando sólo la punta del iceberg y estás yendo a los lugares comunes más comunes. Y no puedes ofrecer sólo lo que la gente ya conoce.
A mi me gusta
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incluir dos cosas: el
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máximo de géneros posibles -para todo tipo de público y cartoons, películas experimentales...- y mantener siempre un
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punto de humor y mala leche, no puedes quedarte en la complacencia y hay que
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sacudir al espectador.
Por ejemplo, el primero en tratar la
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recursividad en el cine, puedes hablar de
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Bergman y
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Godard, pero quien la inventa es
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Tex Avery haciendo cartoons 20 años antes.
Otra trampa que hago es que, aunque intento seguir con la
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voz original de los segmentos, pero a veces me conviene poner la
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versión doblada, según la
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intención. Generalmente queda de una forma bastante
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natural, pero es
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poco ortodoxo.
No hay otra cosa que hilvane todo el vídeo que la
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fluidez, que las
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concatenaciones muy evidentes a la vista y, sin embargo, es una
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manera de construir completamente distinta a la de la ruina.
El
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vídeo que os quiero enseñar ahora es el que se está exponiendo actualmente sobre el
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turismo.
El gran
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motor para generar el
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deseo de viajar y la
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idea de turismo y que
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reinventa ciertos paisajes es el
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cine. El encargo es
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"Creando el deseo", un audiovisual sobre la
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potencialidad del cine a la hora de generar este deseo.
Aquí hay dos o tres ideas que yo pensaba que formarían parte esencial del audiovisual y que en esta primera parte no he tenido ocasión de desarrollar del todo:
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demostrar hasta qué punto el
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cine es quien
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inventa unos determinados paisajes. Sí lo cumple en algún caso y esta sensación de que
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África es una rambla y de que si no te sales del camino los animales están a tu alrededor.
Absurdos de este tipo que
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domestican ciertos paisajes, lo justo para que sigan siendo estimulantes y peligrosos pero no tanto como para dejar de ir,
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Hollywood ha sido el auténtico sembrador de absurdos de este tipo.
La idea comentada antes de cómo la
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idea del paraíso pasa de lo alpino al Caribe también sale aquí reflejada.
En este vídeo hay un repaso de por qué es interesante ir a
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sitios salvajes, de que hay que ser salvaje para poder ser tú mismo y que te pasen cosas.
Así que se visitan algunos de los
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escenarios tópicos:
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el mundo salvaje,
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el placer de no hacer nada,
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la conquista de la playa,
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la idea de que todo lo exótico es lo mismo, que se explotó tanto en los
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años 40 de
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Bob Hope, donde se repetían cantidad de disparates.
Al final del audiovisual doy pie a imaginar y trabajar sobre la
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idea del souvenir y del recuerdo.
En realidad, si no fuera porque hay que trabajar para cobrar, lo idóneo hubiera sido, en un encargo de este tipo, prácticamente endosarles el fragmento de
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"Si hoy es martes esto es Bélgica", que resume a
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finales de los 60 en qué se ha convertido ya el
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turismo: esos
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tours americanos por Europa en los que en 3 días quieren verlo todo y nunca saben dónde han estado.
Hay una especie de
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remake de esa pieza condensada al ritmo de edición actual, de esos cinco minutos que hay en
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"Las reglas del juego", de
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Roger Avery, donde hay un estudiante americano que se recorre toda Europa gravándose él mismo con una cámara doméstica, absolutamente drogado del primer día hasta el último, y montado de una manera extraordinaria.
Esta
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idea de que hay que salir fuera y hay que ver muchas cosas antiguas y me tienen que pasar
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cosas salvajes que no estoy haciendo en la
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universidad, pero igualmente voy a Europa para que me pasen este tipo de cosas... si llego a poner esto aquí dentro se me desmonta todo.
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A veces te encuentras material muy bueno
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pero que no puedes incluir porque te desplaza todo.
Yo quiero empezar siempre por un
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principio y acabar con un
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final, a veces es demasiado
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ordenado y simétrico. Por eso me va bien trabajar con personas como Luis que a veces no te hacen caso y
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desordenan mi plan original.
O a veces me encuentro con secuencias como ésta. Yo creía que la peor película de la historia era
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"Plane 9 for Outer Space" y no, la peor es
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"Mr. Robinson Crusoe" con
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Douglas Fairbanks visitando las islas del sur del Pacífico, que es un
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disparate detrás de otro de guión, realización... nunca he visto algo parecido, pero me regaló un fantástico
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principio para el
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vídeo del viaje y el souvenir:
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"Desde que Adán y Eva fueron expulsados del Jardín del Edén, el hombre ha tratado en vano de encontrar consuelo, bienestar y placeres terrenales en un mundo artificial de su propia creación. A través de los siglos ha perdurado esta herencia, la necesidad
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raccord entre la playa y Tarzán, el plano de éste lo tuve que girar.
Ésta, por supuesto, es la película de
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"Mr. Robinson Crusoe", que no tiene desperdicio.
A veces también nos gusta hacer
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cosas maliciosas, por ejemplo, por puro
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montaje, parece que este personaje se haya curado y desee a
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Brigitte Bardot. O en el
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montaje de libros de la segunda parte mezclamos la escena de
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Robin Williams de
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"El club de los poetas muertos" con una de
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nazis rompiendo y quemando libros y ahí esta él gritando:
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"Torn de pages!".
Esta escena representa que es
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Singapur y dicen
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"bravo" y sale
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Anthony Queen hablando castellano, incluso.
Toda la
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secuencia de Robin Williams está
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alterada, ésta no es la secuencia original. La secuencia es prácticamente la misma pero el
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orden que nos interesaba requería
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mover dos planos de sitio. Entiendo que es
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discutible pero la
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el argumento es nuevo.
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El último fragmento es una
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audiovisual en el que me he tenido que atener a los
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fragmentos originales porque el marco era una
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exposición para cine, la
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cita es específica de películas pero el
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asunto a exponer era bastante delicado: queríamos
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constatar como
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el cine educa a los espectadores o comparte con ellos los mecanismos de sus
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léxico,
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trampas,
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artificios. Y que eso refuerza la
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complicidad con el espectador, al revés de la
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magia o de otras disciplinas ilusorias, el
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|
cine ha aprendido de alguna manera, haciendo
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referencias metacinematográficas, de
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citas, final de los
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actores dirigiéndose directamente a los espectadores...
Han ido generando pequeños
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guiños desde los cuales, sorprendentemente, no se rompe la
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|
suspensión de la percepción sino que además se refuerza una
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|
vinculación al cine y a los argumentos.
Éste era un
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|
punto de partida que nos interesaba en la
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|
exposición de "That's not entertainment", dedicada sobre todo al
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|
cine experimental. Incluso el
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|
cine convencional crece y se puede permitir refrescar el
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|
contrato de interés con los espectadores
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compartiendo los secretos de su lenguaje y
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reconociendo al espectador como un ente inteligente que conoce de alguna manera sus
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01:53:20:00
|
mecanismos y quiere saber más.
Ofrecer de una manera aislada y fragmentaria cada una de esas
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01:53:30:00
|
transgresiones no era tan fácil. Entonces este audiovisual empieza con
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|
películas sobre rodajes de películas, etc.
El primero de los planos es de una película de
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Steven Sorderbergh y aparece un
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|
personaje que le dice al espectador: "Te voy a presentar la película más extraordinaria que nunca hayas visto...". Sorderbergh copió la manera en que
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01:54:19:00
|
Cecil B. DeMille presentaba
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|
"Los diez mandamientos", donde salía diciendo: "Señores, esta es una manera singular de proceder para empezar una película pero quiero advertirles...". Así que en realidad es también una
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|
referencia cinematográfica. Yo me la encontré por casualidad, a veces hasta estas cosas ocurren de rebote.
Éste es un vídeo titulado, precisamente,
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|
"Rompiendo el código".
Esta imagen es del principio de
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"Persona", que evoca el principio de
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|
"El hombre de la cámara", de
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Vértov.
Esta es una
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historia que va de dentro a fuera:
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de la representación de un rodaje
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a la superficie misma de la película. Películas que te recuerdan que eso tan sólo está ocurriendo en el
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|
celuloide, apareciendo hasta
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|
Monte Hellman, gente que
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quema la película como un efecto más de la película.
Ésta es una de esas primeras veces en que la actriz mira al espectador directamente.
Ese:
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02:01:47:00
|
"Don't look at the camera!" es
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Coppola en
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"Apocalypse Now".
Este es el final de
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"Blacktop", que es una representación muy gráfica, una
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road movie seminal, del verso de
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Neil Young: "It's better to burn out than to fade away" ["mejor quemarse que desaparecer poco a poco"], y
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|
Monte Hellman lo tradujo extraordinariamente bien al final de la película.
Este es un corto de
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|
Osamu Tezuka, el rey del manga y del anime en Japón.
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|
Concluyendo, he insistido en la idea de que que quienes trabajamos en
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|
montajes de este tipo,
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|
de archivo, intentamos
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evitar lugares comunes,
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recursos fáciles,
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nostalgias de poco esfuerzo, aunque no quiere decir que no haya
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|
vías para trabajar en este sentido. Ahora en el
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|
CCCB estamos preparando una
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|
exposición sobre el mundo de las pantallas, desde el momento en el cual hay más dedicadas a
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|
información e imágenes que al
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cine propiamente y cuál es el siguiente paisaje.
Que es el tema básico de uno de los últimos libros de
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|
Gilles Lipovetsky, que es quien propone esta exposición al
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|
CCCB. Han venido
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|
Lipovetsky y
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|
Jean Serroy, que le ayudó a escribir el libro, que venían a hablar del mundo cinemático en el que
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02:06:32:00
|
el cine ha muerto pero
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|
todo es cine, todo está contaminado de maneras cinematográficas, hay un gran
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02:06:44:00
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contagio cinematográfico en un momento en el que todo el mundo ya daba por muerto el cine, y estos personajes vienen con esta idea tan interesante y con una exposición que se abre con una pantalla con
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John Wayne,
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Jean Harlow... Esto resulta muy
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|
chocante también para gente que ha trabajado mucho en audiovisuales, por
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irónica o paródica, como una burla sobre el
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02:07:31:00
|
exceso de todo este tipo de nostalgia.
Es una
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exposición que nos obliga a
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|
repensar de alguna manera este tipo de audiovisuales que han de
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|
reinventar una historia audiovisual sin referentes, necesariamente, y
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|
sin hacer una exposición que sea una suma de pantallas o cajas negras, ni que la manera en que se ha trabajado la
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|
historia del cine, la
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|
historia de la televisión, porque ya se ha hecho y hay que
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pasar a otro modelo.
La manera en que una
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|
historia de las pantallas, una
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|
historia de los cines, en lugar de una historia del cine, una visión atrevida sobre la manera que ocupan hoy en día las
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|
pantallas y qué relación tienen con el
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|
supuesto de realidad, eso hay que intentarlo no pasando sólo por lo
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|
audiovisuales recopilatorios de géneros, rostros, mitos y gestos, que forman parte de la sustancia que respiramos ya, sinó que hay que
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|
inventar audiovisuales que reuniendo imágenes del pasado no trabajen sobre estas teclas.
A mí me da terror lo que se hace en
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|
"Moulin Rouge", que los personajes cuando se dirigen unos a otros para contarse algo íntimo y personal les salen canciones de
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|
Billy Joel.
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Cuanto más personal más impersonal la cita.
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|
La cultura popular, que se sustenta en servirse de
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canciones populares, jingles, canciones, etc. como si fueran
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|
sintagmas, nuevas palabras, puede ser un
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motivo de reducción absoluta del
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lenguaje y de las emociones.
La
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|
paradoja de la cultura popular es que
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02:09:31:00
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yo siento como mías muchas
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02:09:33:00
|
películas y
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02:09:34:00
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canciones que han vendido
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|
millones de copias y que llevan circulando décadas, por tanto, inevitablemente, no son tan sólo mías.
Cuando en exposiciones de éstas te sirves de
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02:09:49:00
|
lugares comunes estás cimentando esos
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02:09:52:00
|
pilares.
Por eso, cuando trabajas con materiales de este tipo, no hay que fiarse de la
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02:10:14:00
|
memoria de uno y hay que
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02:10:15:00
|
trabajar en equipo para que se cuelen películas, citas o maneras que ya
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02:10:20:00
|
no se mueven en la previsibilidad constante. Yo intento escapar de eso, no es que lo consiga siempre.
El
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02:10:32:00
|
reto de esa exposición era servirse de ese
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02:10:36:00
|
guión para trazar una raya e imaginar otra manera en la que
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02:10:40:00
|
museos citan y refieren el mundo de la
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imagen en movimiento. Y que a lo mejor ya no pasa por el
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rostro del actor sino por los
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márgenes, el
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02:10:49:00
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formato, el tipo de
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02:10:50:00
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sala,
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02:10:51:00
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ocasión,
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02:10:52:00
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evento... conoció ese tipo de
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02:10:54:00
|
cine.
Mi circunstancia es ésta: trabajo con estas cosas, me he dado cuenta que empieza a ser un problema para los que trabajamos en esto por el regurgitar la
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02:11:11:00
|
nostalgia y urge empezar a encontrar otras maneras de referir la
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02:11:22:00
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historia del cine.
En el
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02:11:29:00
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año 76 resultaban tan estimulantes los trabajos de
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02:11:33:00
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Philippe Mora y
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02:11:36:00
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Kevin Rafferty y sin embargo, los que ahora están trabajando así yo los empiezo a ver como auténticos enemigos del pueblo.
Es peor
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02:12:00:00
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Shreck que Bertolucci.
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02:12:02:00
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Vittorio Storaro y
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02:12:11:00
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Bertolucci creen firmemente en la
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teoría de Goethe de los colores y de cada uno va asociado a una sensación y no se salen del guión para nada.
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Storaro ha sacado
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tres libros sobre la teoría del color y son infumables, desde el primer tomo te das cuenta de lo
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básico y fundamental y lo poco que reflexiona, alguien que se supone que es un genio de la
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dirección de fotografía, sobre el color y sus usos.
Yo he reflexionado mucho sobre la
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paleta cinematográfica y desde que el cine se pintaba,
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los colores tienen el valor que les asignemos. Ahora, por ejemplo, el color de la tecnología y lo moderno es el verde. O la última Blade runner, que es azul.
A mi me parece una burrada, pero me interesa porque demuestra que
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los colores se reasignan de valores si lo sabes hacer bien. El error de
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Bertolucci y
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Storaro era asumir por buena la paleta de
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Goethe, de que una serie de
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colores representan una serie de sentimientos siempre, en cualquier sitio, en cualquier tiempo. No sólo es absurdo sino que también lo discute la
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historia del arte. Hay inercias y también valores que son muy difíciles de cambiar pero son muy pocos.
De hecho, tan sólo mirando des de la
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pantalla cinematográfica,
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el blanco y el negro tienen un
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sentido completamente distinto: en el cine el negro, como en las películas de terror, siempre oculta algo detrás; el blanco es la muerte de todo: la muerte de los sentimientos, del yonqui que se está colgando... el auténtico final en las pantallas cinemat
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Book of Tricks o usarlo precisamente
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al revés, lo de los
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situacionistas: me voy a
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Nueva York con un plano de
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Bruselas para ver Nueva York de verdad porque voy a descubrir lo que no esperaba ver, cuando es una ciudad que ya sabemos mucho de ella antes de ir y eso es un problema a la hora de conocer.
A la hora de servirse de la
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paleta de colores es interesantísimo hacerlo al revés. Las mismas
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hojas de tintados que había en la época del
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cine mudo, que asignaban determinados colores a determinados espacios, procedían de diversas empresas y al final los colores no tenían casi nada que ver.
Ahora bien, si tú en los primeros 10 minutos de la película asignas un
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código coherente, lo acepto y lo comprendo y ya intuitivamente resuelvo la película.
En las
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primeras asignaciones de colores del cine mudo los catálogos de colores diferían ya.
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